시제 없는 풍경

김미정(아르코미술관 큐레이터)


그물 형태의 쇠창살 너머에는 자동차들이 가득하다. 초점이 자동차에 맞춰진 탓에 창살의 형태와 그 경계는 뿌옇게 흐려져 있다. 그런데 자동차만 있는 줄 알았던 수평선 너머에는 번듯한 아파트들이 함께 연쇄된다. 지금 설명하는 장면은 정정호 작가의 <아라베스크>(2022)시리즈 중의 일부이다. 여기까지 들었을 때 자연스레 과연 그곳이 어디인지가 먼저 궁금해질 것이다. 그러나 그 의문을 해소하려는 성급한 마음은 잠시 접어두고 작품을 좀 더 살펴보자.
아무래도 작가는 한 겹의 막 너머에서 그곳을 바라만 보는 게 성에 차지 않았을 테다. 일반인의 출입이 어려운줄 알지만 그럼에도 작가는 그를 더 ‘보기’ 위해 빠르게 진입한다. 그렇게 중고차 시장 안에 들어섰을 때, 송도라는 신도시에 혹은 신도시라는 이름에 어울리지 않는 뭉툭한 요소들을 발견한다. 그리고 우리가 몰랐던 다른 삶들이 그곳을 채우고 있음을 알게 된다. 피부색이 다른 이들, 이국으로 이동하기 위해 준비 중인 낡은 자동차들, 알 수 없는 언어로 차체와 벽에 적힌 기록 혹은 낙서들을 작가는 속도감 있게 담아낸다. 서둘러 그곳을 나와야 했기에 사진 속 장면은 종종 기울어져 당시의 다급함을 입증한다. 어쨌든 <아라베스크>를 통해 우리는 번듯한 국제도시 속에 거대한 철조망을 경계로 둔 전혀 다른 세계가 있음을 확인하게 된다. 정갈하고 현대적인 신도시와 자동차 먼지 때가 묻은 사람들과 자동차들이 동고동락하며 충돌과 엮임을 이어나간다.
여기서 나는 ‘중고자동차매매단지’이라는 대상과 그 역사 및 서사를 늘어놓는 일을 차치하고 다시 처음 설명했던 사진 속 장면으로 돌아가 본다. 중고차 시장을 설명하는 무수한 말 대신 그물 너머의 풍경을 하염없이 바라보고 고민했을 작가의 눈을 생각한다. 허름한 자동차와 국제도시, 여기도 저기도 아닌 장소에서의 삶, 동상이몽이 대립하는 그곳에 더 가까이 다가가 무엇을 발견할 수 있을지를 고민했을 눈 말이다. 모든 것은 거기에서부터 시작된다.



무명(無名)의 시간을 탈착하기
그의 작업을 모아 하나의 단어로 귀결하는 일이 가능할까 싶을 만큼 화면 속 대상들의 범위는 상당하다. <아라베스크>처럼 낙후된 도시의 풍경들(<레저타운>(2020), <아카이브: 기계 자동차 그리고 도시>(2019)), 생물이 보유한 삶과 죽음의 아름다움(<매그놀리아>(2022), (2022)), 바람과 소망의 전설을 둘러싼 말과 자연물, 그리고 사람들(<부처와 마고할미>(2021)>등이 있다. 이 대상들이 가진 공통점을 찾아내기보다 먼저 작가의 눈이 그들의 어디를, 무엇을 향하고 있는지를 확인해야 한다.
이 작품들에는 성실하고 묵직한 관찰자로서의 태도를 고수하며 대상에 내재된 숨은 언어를 찾는 작가의 태도가 전제되지만 한편으로 이러한 측면은 ‘기록하는 사진’의 범주를 크게 벗어나지 못하는 듯 보인다. 작품 대신 그 안의 대상이 가진 서사부터 시작하거나 집중하게 되는 역효과를 일으키기도 한다. 하지만 이러한 함정 같은 시선의 작동방식은 작품을 다시 들여다봐야 하는 이유가 된다.
먼저 <매그놀리아>로 시작해보자. <매그놀리아>는 뽀얀 목련꽃잎의 말랑한 유연함과 그 줄기에 솟은 보송한 털의 감촉까지 생생한 순간과, 파삭하게 메마른 그 반대편의 시간까지 연속된다. 작가노트에도 언급되어있듯 <매그놀리아>는 찬란한 생의 윤회를 부각한다. 같은 해에 제작된 는 청주를 오가는 길에서 마주한, 일명 잡초나 들꽃들을 정성스레 담아 그들을 이루는 눈부신 생태를 그린다. <매그놀리아>가 삶과 죽음의 선형적 시간의 축을 천천히 따라 그 과정을 인지하게 한다면, 은 인간의 눈이 닿지 않는 곳에서 피고 지는 이들의 모습을 드러낸다. 익숙하고 반복되는 소재이지만 두 작품이 삶의 양가적인 측면을 경외한다고 정리하기보다 보이지 않는 시간을 가시화한다고 말하고 싶다. <매그놀리아> 시리즈 중 시들고 말라 떨어진 목련 꽃송이의 뭉툭한 줄기를 금속성의 도구가 지지하여 들어낸 사진이 있다. 신체 일부가 떨어져 일종의 대체물을 부착한 버석한 몽우리는 생사의 무게를 더 가중시킨다. 작가의 사진을 좀 더 봐야겠다고 판단한 순간은 이런 지점들이다. 구성된 화면 안에서 모든 걸 보았다고 결론지을 때, 그렇게 삐죽한 요소들이 튀어나와 주제와 장면에 힘을 싣는다. 건조한 잎과 줄기에 부착된 쇠붙이의 차가운 온도만큼 한 생명에 주어진 시간의 깊이는 강렬해진다.
생물이든 무생물이든 그들에게 주어진 시간이 어떤 시제와 형태인지를 파악하는 실험은 <아키타입>(2016)과 <코인시던스>(2018) 시리즈에서 좀 더 세밀하게 구축된다. 개발의 논리로 세워지고 철거된 서울역 고가도로(<아키타입>), 조부와 자신 사이의 죽음의 시간이 사물로 현현되는 과정(<코인시던스>)은 지난 세월의 한 토막에서부터 시작된다.
<아키타입>은 서울역 고가가 철거되는 과정에서의 어수선함을 지켜본 작가가 이를 기록하려는 결심에서 출발한다. 그런데 이 기록의 단계가 다소 복잡하게 진행된다. 고가를 촬영한 사진을 땅에 묻고 얼마 뒤 그 사진들을 파헤친다. 빛이 차단되고 구겨져 습기를 먹은, 색이 바란 그들을 다시 스캔한다. 형식은 유물과 같지만 데이터화된 결과물인 <아키타입>은 흔히 도시 사진에 기대하는 과거의 추억과 향수를 삭제시킨다. 그래서 <아키타입>은 서울역 고가라는 지워진 과거를 호명해 현재 시점에서 특정 맥락을 상기하는 기록의 형식을 빗나간다. 과거의 지표를 상정하는 사진은 스스로 탈색되어 어느 시간의 테두리에도 포섭되지 않는 동적인 이미지가 된다. 그렇게 제목처럼‘아키타입’에 다다른다.
한편 <코인시던스>는 가족의 시간을 호출한다. 전쟁 노무자였던 조부의 죽음을 리서치하다 겪은 사고로 생사의 경계를 오갔던 작가는, 형언할 수 없을 정도의 두려웠던 당시의 경험을 바탕으로 다시금 조부의 삶과 죽음을 생각한다. 그리고 실체 없이 말로만 전해져오는 조부와 수많은 전쟁 노무자들의 역사를 애도한다. 조부가 사망한(혹은 그렇게 알려진) 장소에서 수집한 탄피, 바위, 나뭇가지 등으로 만든 일종의 기념비들은 잊힌 무명(無名)들의 시간을 잠시나마 상기한다. 사실 그곳에 간들, 그곳의 물건을 주워온들 전쟁 노무자들과 매개할 실질적인 것들을 찾기란 불가능하다. 하지만 작가가 사고 당시 입었던 옷과 거기에 담긴 흔적 및 모양이 그들의 시간과 포개어질 때, 거대 서사에 가라앉은 이들의 허망함은 작가가 경험한 죽음의 공포 그리고 가상의 기념비들과 함께 현재로 솟아오른다. 그렇게 역사가 가진 관념의 재고를 요청하는 사진의 시간성은 고착화되기를 거부하고 쉽게 탈착된다. 망각된 이야기들은 그제야 빛을 얻는다.



형용사와 동사 사이
가려진 존재들을 위해 작가는 사진은 물론 영상과 설치를 고루 사용하여 그들의 서사에 힘을 싣는다. <부처와 마고할미>는 대부도의 불도와 관련된 설화에서부터 나아간다. 향토사학자, 무속인, 지역 주민과의 인터뷰로 구성된 사진과 영상에는 그 설화에 대한 충실한 설명이 동반된다. “~했대”라며 자신이 들은 이야기를 전달하는 방식의 내레이션을 차용한 영상에는 영적이고 아름다운 불도의 풍경이 담겨 있다. 그곳에서 듣고 본 사소한 존재들이 토템이 되기도(<오브제>(2021)), 신성한 전설의 증거이자 기록(<마고의 먼지>(2021))이 되기도 한다. 과거로 회귀하거나 미래를 예견하려는 콘텐츠 그리고 작품이 넘치는 가운데서 <부처와 마고할미>는 단조롭지만 다큐멘터리처럼 충실히 불도의 이야기를 전달하고자 한다.
다시 말해 <부처와 마고할미>에는 대상 자체를 설명하고 이해하려는 시선이 녹아 있다. 작가가 택한 서술의 형식은 해석의 방식과도 연결된다. 우리는 작가의 작품을 통해 그에 대한 충분한 정보를 학습하게 된다. 그럼에도 작품의, 그리고 사진 속 대상이 가진 내러티브는 늘 딜레마다. 일본의 저명한 사진가인 도마쓰 쇼메이(東松照明)는 그의 보도사진이 전달해야할 이야기가 부재 한다는 비판을 받자 사진의 동맥경화를 막기 위해서라도 보도사진에 달라붙어 있는 서사라는 악령을 떼어내어 그 단어가 갖고 있던 기존의 개념을 파괴해야한다고 주장했다. ‘사진에 붙어있는 서사’라는 말은 작가와 관객에게 주어진 오래된 숙제다. 정정호 작가의 사진 속 대상과 서사는 충실하게 서로 호응하고 비슷한 방향을 향한다. 때문에 그 스토리텔링에 매혹되어 말이 이미지를 앞서 버리는 경우도 있다. <아라베스크>가 중동으로 떠날 한국의 중고차들을 판매하는 시장임을 증명하면 그 다음의 작품을 말하는 언어는 작가가 포착한 <아라베스크>의 여러 겹들을 제치고‘송도중고차매매단지’로 기운다. 그렇기에 나의 관심은 그가 찍은 대상을 말하는 일이 아니라 그가 도시를, 꽃을, 잡초를, 불도를 왜 이렇게 찍거나/표현했는지에 자리한다. 이미 그들을 너끈히 안다고 말하려던 찰나에 기호와 엇나가는 상태에 주의를 기울여야 하는 장면들이 있는 탓이다. <매그놀리아>의 마른 꽃망울과 서늘한 쇳덩어리의 충돌, <아라베스크> 중 급히 기울여져 촬영된 낡은 호텔의 간판과 컨테이너 그리고 자동차 사이를 지나가는 고양이, <태엽>(2021)의 스산한 덤불과 날카로운 소리들을 길게 마주했을 때 의식하는 감각 등은 다시 작가의 눈이 놓인 방향으로 질문을 일으킨다. 이러한 작업들은 작품 속 기호들을 우회하거나 심화하여 그들이 스스로 더 말할 여지를 열어둔다. 대상이 보유한 서사의 의의를 염려하는 나의 조급한 태도는 표면에 맺힌 그들을 좀 더 보려는 눈으로 교체된다. 프레임 안의 세계와 밖은 그렇게 서로를 살펴야 하는 이유를 획득한다.



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“이곳에 우리가 타던 낡은 자동차가 있었고, 그리고 그 안에 우리가 잊고 있던 사람들이 있었다고.”(<아라베스크>작가 노트 중)
“보이지 않고 실체가 사라졌다고 해서 존재하지 않는 것은 아니야. 사라지고도 사라지지 않는 것이 있어.”(<부처와 마고할미>중)



두 문장은 어떤 존재들이 우리 곁에 있(었)음을 역설한다. ‘있다’는 상태를 나타내는 형용사이지만, 동사로도 통용된다. 존재의 상태와 상황을 지켜보며 내재된 이야기를 관찰하고 열어내는 일이 작업을 관통하고 있으며 결국 작가의 눈이 나아가는 추동임을 확인한다. 문득 다게르Louis-Jacques-Mand? Daguerre의 <탕플대로 The Boulevard du Temple>(1838)를 보며 사진기 렌즈 덕분에 (사진가의)그 몸짓은 이제 삶 전체의 무게를 지게 되었다는 아감벤Giorgio Agamben의 문장만을 빌려 작가를 떠올린다. ‘대수롭지 않고 무의미하기까지 한 자세에 존재의 의미 전체가 모이고 응축되는 것이다.’ 작가는 그런 이들을 직접 발로 찾아 나선다. 그들의 이야기가 어떤 시간의 종류에 갇혀 있다 해도 작가는 개의치 않고 그 시제를 탈착해 우리에게 제시할 것이다.