뵈는 현실, 터우물의 그늘그림자
<정정호○신○터>에 솟는 ‘까마득’의 소리들

김종길 (미술평론가)

“‘파-란’(蒼蒼) 것이 한울 아니며, ‘가-만’(玄玄) 것이 한울 아니다. 한울은 얼굴과 바탕도 없으며, 첫끝(端)과 맞끝(倪)도 없으며, 우?아래와 넷녘(四方)도 없고. 겉은 황-(虛虛)하며, 속은 텡-(空空)하여. 있지 않은 데가 없으며, 싸(容)지 않은 것이 없나니라.”
- 『역해종경사부합편 전』(대종교총본사, 개천4406)의 「삼일신고(三一神誥)」에서

‘짓(術)’이 21세기 아시아 미학의 가온꼭지(中核)로 떠오를 때 멋(美)은 버려두어야 할까? ‘미(美)’의 구조는 큰 뿔을 쓴 대샤먼의 의미에서 비롯된다. 크고(大) 살찐 양(羊)이라는 뜻으로도 해석하지만, 큰(大) 순록의 뿔(羊)을 쓴 샤먼으로 해석하기 때문이다. 그것이 아름다울 ‘미(美)’의 뜻이고, 그 샤먼은 본디 굳셀 ‘강(姜)’에서 보이는 것처럼 여성이었다. 사슴뿔 쓴 샤먼으로서.
‘아름답다’는 ‘아름’[알음’(知:알다)]+‘답다’의 구조다. ‘알음’은 깨달아 아는 것이요, ‘아름’은 힘이 세다는 것이다. ‘-답다’는 ‘나다움’에서 찾아진다. 깨달아 아는 줏대로서의 ‘나’. 그이는 참사람(眞人)이고 힘이 세다. 그가 곧 길 가진 이(道人)가 아닌가! 멋짓 일으키는 이가 곧 그이다. 그러니 ‘멋(美)’은 오래전의 샤먼에서 비롯된 말일 수 있다. 보안여관에 그런 ‘멋짓’이 펼쳐졌다. 아름다운 굿판이 열렸다.

전시 포스터에 “정정호○신○터”라 되어있다. 여관 정문을 열면 머리맡에 “신○터”가 닿는다. 전시를 보려면 이 “신○터”로 들어가야 한다. “신○터”라니, ‘신 터’에 끼워 넣은 ○이 신령하다. 디자인 멋짓이겠으나, ○이 끼어서 ‘신 터’를 뒤흔든다. 말글이 살아 꿈틀댄다. 싱그러운 꽃내(香氣)가 난다. 말글을 타는 사진들이 꽃이었을까?
둥긂(○). 동북아시아에서 이 동그라미 기호는 오랫동안 ‘하늘’(天) 뜻이요, ‘없’(無) 꼭대기요, ‘맨’(夷:弓弓) 꼴이었다. 삼재사상의 천지인(天地人), 태극도설의 무극(無極), 노자의 대도심이(大道甚夷)가 그리 쓰였다. 그런 생각이 꿍꿍으로 피어오를 때 머리에 흰 사슴뿔이 날벼락 치듯 솟구쳤다. 마치 문턱과 머리맡 “신○터”가 이쪽저쪽을 가르는 경계라도 되는 양 말이다. 넘어서니 삿된 것들이 삽시간에 씻겨 나갔다.

「삼일신고」는 ○을 ‘한울’로 나타냈다. 한울은 집집 우주를 이른다. 「삼일신고」에 이르기를 한울의 “겉은 황-(虛虛)하며, 속은 텡-(空空)하다”라고 밝힌다. 정정호의 “신○터”가 된 보안여관이 그런 꼴이다. ‘황’은 ‘휑하다’라는 말. 막힘없이 환하고 뻥 뚫려 시원하며 속이 비어 드넓다. ‘텡’은 ‘텅’이다. 크고 큰데 속이 비어 아무것도 없는 꼴이다. 한마디로 크고 큰 빔의 ‘없꼴(無形)’이다. 여관 속 텅 빈 꼴에 사진은 비늘처럼 붙어서 숨짓을 일으켰다. 그의 사진은 그런 ‘없꼴’을 좇았다. ‘없꼴’의 한울을 말이다. 그것은 있지 않은 데가 없고 싸지 않은 게 없다. 이렇게 보니, “신○터”라는 말글에 이미 전시의 상징이 그물코를 이루고 있지 않은가!
글쓴이는 ○을 텅 빈 ‘빈탕(太虛)’으로 보았다. 앞에서 밝혔듯이 ‘없극(無極)’으로도 보았다. ‘빈탕’과 ‘없극’은 모두 한울의 꼴이다. 한울은 없이 있다. 신(神)은 없이 계신다. 크고 큰 빈탕의 ‘없(無:○)’도 신령하리라. 그러니 “신○터”라 한 것은 얼마나 절묘한가. 그는 성스러운 장소를 뜻하는 ‘Sacred Site’로 번역했다. 요즘 말로 바꾸면, 신기(神氣)가 아주 센 영험한 기도 터다. 영기(靈氣) 솟는 신령한 장소다. 그는 그런 기도 터를 뚜벅이로 찾아다녔다. 관객은 뚜벅뚜벅 어슬렁거리듯 전시를 보아야 한다. 그래야 잘 보인다.

사람들은 신 터에 나타나 뵈는 신을 모신다. 무당이 맨 앞자리에 있다. 신 모심에 홀려서 기도 올리는 장소는 사람들로 북적인다. 오가는 사람들의 그늘그림자 자취가 뚜렷하다. 그가 카메라로 박은 사람들은 다 신에 홀렸다. 홀린 사람들이다. 신 터는 ‘홀림’이 사건으로 일어나는 장소다. 그렇게 나타나 뵈는 신의 기도 터는 인왕산이다. 그는 이번 전시를 위해 인왕산을 탔다. 기슭에 국사당(國師堂)이 있다. 서울시 종로구 통일로18가길 20[무악동(毋岳洞)]. 1973년 7월 16일 국가민속문화유산 제28호로 지정된 나랏당집.
본디 국사당은 남산에 있었다. 1925년 일본인들이 그 자리에 조선신궁을 지으면서 인왕산 기슭으로 내쫓겼다. 본래 그 자리는 태조 이성계와 무학대사가 기도하던 터다. 정정호는 그런 내력을 샅샅이 훑었다. 사진으로 담을 수 없는 이야기는 영상 다큐멘터리로 만들었다. 기승전결을 비틀어서 멋짓의 꿍꿍을 펼쳤으니 영상은 ‘아트다큐’라고 해야 할 터. 나라를 위한 국사당이니 단군은 물론이요, 태조 이성계와 무학대사를 비롯해 나옹, 민중전, 군웅신, 신장, 별상신, 호구아씨, 곽곽선생, 창부, 산신령, 용왕, 칠성신, 삼불제석 등을 모신다. 어디 그뿐이랴. 인왕산은 영험해서 곳곳이 기도 터다.

여관 1층 맨 안쪽 방바닥에 줄지어 세운 기도 터는 20곳이나 되었다. 그런 기도 터는 갑자기 영험해진 게 아니다. 굴곡진 사연?역사가 있고 솟아오르는 신화가 있어서 터 기운은 휘모리장단으로 휘몰아친다. 눈에 보이지 않을 뿐이다. 휘감긴 몸이 소름 돋듯 느낄 뿐이다. 그런 까닭에 기도 터가 가진 ‘터우물’의 그늘그림자는 깊고 까마득하다.
‘터우물’은 어떤 터의 우물이고, 터가 가진 역사를 동시에 휘감는다. 그래서 붙여 썼다. 마찬가지로 ‘그늘그림자’도 그늘의 그림자다. 그런 그늘과 그림자가 한꼴(一相)로 하나라는 이야기다. 그림자와 달리 ‘그늘’은 ‘의지처’의 뜻도 있고, 밖으로 드러나지 않은 처지를 뜻한다. 제목에 쓴 ‘터우물의 그늘그림자’는 현실에 맞붙은 초현실이요, 비현실이며, 심연(深淵)이다. 카메라 속 펜타프리즘에 잠자리 겹눈으로 휘황한 소용돌이가 일어나는 까닭이기도 하고.

#1. 장엄하는 사진, 서슬 타는 소리들

정정호는 보안여관 ‘않(內)’ 방방곡곡에 “신○터”를 꾸몄다. ‘안’에 히읗(ㅎ)이 끝소리로 있어야 신성한 속이 된다. 방방이 다 신 터였다. 사이사이에 ○이 숨 쉬었다. 숨 쉬는 빈탕은 산알의 반짝임이다. 인왕산 이곳저곳 기도 터에서 길어 올린 사진들로 방방은 휘황했다. 사진이 뿜어내는 ‘영빨’은 아주 드셌다. 1,2층 복도 벽과 기둥 사이에, 그리고 돌아 오르내리는 계단에도 사진을 걸어서 장엄했다. 곳곳에 걸린 사진들은 절집 단청처럼 아롱졌다. 그것들은 마치 절집에 걸린 감로도(甘露圖) 같았고, 굿당에 걸린 굿그림을 닮았다.
사진은 고요했으나, 사진 속 바위 우물 불상(佛相) 사람 그늘 이끼 촛불 나무 성물(聖物) 조각 무늬 연꽃 연등 불화(佛?) 지도 호랑이 무신(巫神)을 비롯해, 창가에 놓아둔 작은 수석은 가만있지 않았다. 소란하고 요란했으며, 알아들을 수 없는 말들로 옹알거렸다. 소름 돋는 황홀이었다. 나뭇가지에 거꾸로 매달린 <대수대명(代數代命)>을 휩싸고 도는 산신(山神)들이 어른거렸다. 산을 오른 용신(龍神)은 윤슬 비늘로 몸을 떨었고, 북두칠성으로 오신 칠성님이 땅하늘을 오르락내리락했다. 그래서였을까? 전시를 보는 내내 입속은 웅얼대는 소리로 맴돌았다. 저도 모르게 하늘을 모셨으니까. 시천주(侍天主)였다.

그는 여관을 통째로 싸 들고 서슬을 타고 있었다. 그러니 그를 예술가샤먼이라고 해도 무방하리라. 예술가샤먼은, 분명히 뵈는 현실에 솟았으나 안 보이는 그늘그림자를 하나로 꿰뚫는다. ‘뵘(觀)’은 눈앞에 저절로 나타나고 스스로 드러난 것이다. ‘봄(見)’은 의지를 가지고 일부러 보는 것이다. 그는 저절로 나타나 뵈는 뵘에 스스로 눈을 떠 마주했다. 눈알의 ‘않(內)’과 ‘밖(外)’을 나누지 않는 안팎세계를 한 가지 한꼴로 꿰뚫어 보았달까! 그가 찾은 “신○터”는 겉과 속이 따로 있지 않은 ‘안팎’ 하나였다.

<53년간 우물을 지킨 남자>를 가만히 보았다. 남자는 세상을 어이없이 보았다. 어이가 없으니 우물을 오래 맴돌았다. 우물에 어이가 있었으므로. 그런 남자를 보는 눈은 모순의 현실, 부조리한 현실, 들끓는 현실의 그늘그림자로 파고들어 산알(生靈)의 신명을 틔워내는 눈이라 할 것이다. 그늘그림자가 현실을 이루지만, 그 현실 너머에서 이어지는 ‘암시된 거미’의 거미줄은 현실을 살피는 잠자리 겹눈이지 않은가. 현실 너머는 온갖 ‘산목숨(生命)’들의 벼릿줄로 가득해서 뜨거운 가슴을 가지고 뛰어들지 않는 한 그 실체를 보거나 그릴 수 없으리라. 여관은 그런 산목숨의 벼리 같기도 했다.
휘돌아 오르는 계단을 타고 올라서면 <믿음의 지형학>이 펼쳐졌다. 11분 44초. 한눈에 전시를 꿰는 영상이다. 영상을 보면서 떠올렸다 샤먼리얼리즘의 미학을. 샤먼리얼리즘에서 말머리에 붙은 ‘샤먼’이란, 춤사위로 돌아가는 멋짓 춤꾼이 곧 ‘예술가샤먼’이라는 깬 앎에서 비롯한다. 그렇다고 샤머니즘의 뜻을 따로 빼놓거나 없애는 따위가 아니다. <춤추는 무녀>, <빗자루 무녀>처럼 그것은 ‘불러들임’의 미학이다. 샤머니즘에서 ‘불러들임’은 그대로 예술가샤먼으로 이어 옮겨서 드러낼 수 있다. 싱글채널 비디오 <목멱산 대천제의 노래>(11:59)는 그런 ‘불러들임’의 순간을 드러낸다. 잘 알고 있듯이 샤머니즘은 ‘없이 계시는 님’과 곧장 트여 환히 비추는 샤먼 없이는 오롯하게 이룰 수 없는 뜻말이다.

샤먼리얼리즘은 ‘우물신화’의 얼개를 따른다. 우물의 우물 낯을 ‘거울’이라고 했을 때, 거울에 비추어 휘돌아 가는 소용돌이 멋짓은 우물 밖의 들끓는 현실과 모순이 그대로 비추어 나타난 것이라고 할 수 있다. 옛 얼굴 그림들이 ‘지극한 재현’이라고 했을 때의 ‘그대로 드러남(再現)’으로써 말이다. 그래서 전신사조(傳神寫照)라 하지 않는가. 우물 낯은 또한 우물 밖의 현실을 보는 크고 큰 눈이라고도 할 수 있다. 뵈는 것의 현실에서 뵈는 그림을 그리는 것이 바로 리얼리즘이기 때문이다. 바로 이 두꺼운 더께가 삶의 예술을 이해하는 하나의 더께다. 깊은 심도를 가진 예술은 바로 거기에서 탄생한다. <여신으로서의 산>, <트렌스, 접신>, <바리공주의 신장을 한 무녀와 조선의 무녀>는 그런 더께를 이룬 ‘여신(神)’의 실체들이다. 그렇게 느꼈다.
여기서 저기로 이어 잇는 굿은 ‘불숨’이다. 집안에 누가 아프면 누굴 찾나? 물론 의사나 약이다. 그런데 100년 앞으로 거슬러 올라가면 어땠을까? 한의사나 한약방? 물론 그랬을 것이다. 또 샤먼을 찾기도 했다. 왜? 누가 아픈 것은 몸에 나타나는 질병으로만 잡아낼 수 없는 다른 무엇이 휘두른다고 보았기 때문이다. 그렇다면 그 ‘다른 무엇’은 도대체 어떤 것일까? 샤먼은 ‘아픈 그’와 보이지 않게 연결된 ‘뒷경치(後景)’의 영계를 살핀다. 아픈 ‘그’는 그의 어머니 아버지, 그의 할아버지 할머니로 이어지는 숱한 삶의 ‘뒷경치’에 존재하기 때문이다.
샤먼은 ‘그’가 아니라, 그와 ‘이어맺음’으로 연결된 ‘뒷경치’의 여러 상처들을 굿으로 풀어서 ‘그/그녀’를 치유한다. 이것은 외과수술이나 약 처방에 따른 몸의 반응으로 낫게 되는 육체적, 혹은 물리적 치유와는 밑바탕부터 다른 방식이다. 어떤 이들은 이것을 ‘비과학’이라면서 신랄하게 비판하고 밀쳐내지만, 달리 보면 이것은 현실을 뛰넘는 방식의 몸 다스림이요, 몸을 낫게 하는 본풀이다.

#2. 산말로 부르는 샤먼 본풀이

우리 삶의 ‘뒷경치(後景)’는 온통 뒤죽박죽으로 망가져 있다. ‘뒷경치’가 병들었으니 그 ‘뒷경치’ 앞에 드러난 날풍경의 현실인 ‘앞경치(前景)’도 온전할 리가 없다. 정정호가 사진으로 박은 온갖 무늬는 그런 ‘어긋남’의 현실을 들춰낸다. 식민지와 전쟁을 겪은 뒤에도 ‘빨리빨리’의 근대화를 겪어야 했던 자본주의 현실을 생각해 보라. 곰곰이 생각해 보면 현실의 문제가 아니라, ‘현실너머’의 문제가 더 크다는 사실을 깨닫게 된다. <대수대명>을 비는 이유가 그런 것이다. 삶의 사회 환경은 물론이요, 그 삶의 주체인 민중 의식과 태도조차도 깡그리 지우고 부수고 다시 세우기를 반복하면서 우리는 완전히 다른 세계로 몰아쳐 왔으니까 말이다. 그래서 우리에게 ‘전통’은 아주 낯설게만 느껴진다.
어떻게 우리는 우리의 전통을 이토록 낯설게 느끼는가? 오래된 전통을 보면서 ‘저게 뭐지?’라고 묻는 이들이 적지 않다. 그것은 아마도 프로이트가 말하는 운하임리히(unheimlich), 즉 ‘두려운 낯설음’에 가까운 느낌이리라. 그러니까 전통은 친숙하기도 하지만 무언가 두렵고 낯선 것이다. 어렴풋한 체험으로는 남아있는데 여전히 무언가 이질적인 대상이기 때문이다. 더 정확히 말할 수 있다면, 그것은 친숙했던 것이 아주 잊어버릴 정도로 억압되었을 때 일종의 트라우마로 되돌아온 무엇이라고 할 수 있다.
우리가 살고 있는 지금 이곳은 사실 공간만 동일할 뿐 결코 동일한 장소성의 역사를 갖지 못하고 있다. 역사 부재의 상실 공간에 살고 있는 우리는 그러므로 어쩌면 유령일지도 모른다. 바로 그것이 두렵고 낯선 이유라면 이유일 터이다. 죽어서 환생하지 못하고 영계를 떠도는 중음신(中陰身)들이 현실의 이면에 있는 것이 아니라, 우리 삶에 깊게 침윤되어 있어서 자주 사건의 주체로 부상하는 것도 그런 문제일 터이고. 영상 <남산 아래>, <목멱산 대천제의 노래>, <좋은 곳, 파라다이스>는 그런 문제의식이 잘 드러나 있다. 살아있는 우리나 죽어있는 그들이나 현실과 비현실을 가리지 않고 존재하는 양상이라 할까? 억압된 것, 즉 트라우마로 되돌아온 부재와 상실의 상처를 어떻게 치유할 것인가에 대한 의문에서 우리는 21세기 예술가/예술의 의미를 재사유할 수 있다고 본다.

현실은 응어리진 사건들로 넘쳐나는 아수라판이다. 아수라판의 현실계는 온갖 상징이 여유를 가지고 뒤로 물러서지 않은 채 그 자체로서 그냥 굳어버리는 ‘돌상징’이 되는 사건의 연속이다. 그렇지 않은가? 그렇다면 이때 예술가/예술은 어떤 태도와 어떤 의미가 있을 수 있을까? 애니미즘의 그림들처럼 ‘돌상징’에 국한된 멋짓의 상징어가 아니라, 멋짓으로 일어서기 앞의 ‘산말(活語)’로서 샤먼의 본풀이 말이 되어야 하지 않을까! ‘앞경치’가 눈앞의 현실이고 ‘뒷경치’가 현실의 이면에 그림자처럼 비추는 세계일 때, 아수라판은 앞뒤가 뒤범벅으로 맞붙은 세계이니 그 세계를 주관할 수 있는 자는 오직 샤먼밖에 없으니까 하는 이야기다. “신○터”는 그런 샤먼의 눈에 어린 세계다.
꿰뚫어 보는 지혜로운 샤먼이 21세기 예술가의 정체성이다! 우리가 ‘앞경치’의 현실을 알아차리는 방식으로 ‘뒷경치’를 알아차려서는 안 된다. ‘뒷경치’의 시간은 직선도 아니고, 회귀를 반복하는 나선형도 아니기 때문이다. 하나의 ‘뒷경치’에는 몇 개의 직선과 곡선, 나선형이 몽타주처럼 펼쳐져서 풍경을 이룬다. 현실에서 비추는 초현실과 비현실의 상징계가 황홀하게 생성되는 세계가 바로 ‘뒷경치’다. 앞서 말했듯이 ‘뒷경치’의 세계가 드러나 뵈어 ‘앞경치’를 이룬 것이 또한 현실이기도 하고. 그 둘은 어느 하나가 진실이거나 원본일 수 없는, 그러니까 어떠한 차이도 없는 어미탯줄의 아이배꼽이다.
우리가 발 딛고 사는 이 현실계의 ‘앞경치’를 가능케 하는 ‘뒷경치’의 세계에 다가갈 수 있는 님은 바로 예술가샤먼, 샤먼예술가이다. 샤먼예술가들은 끊어지고 이어지는 시간들의 빈틈에서 삶의 ‘참올(眞理)’을 엿본다. 오직 샤먼예술가들만이 ‘뒷경치’의 아수라 범벅을 볼 수 있다. ‘뒷경치’는 범벅/카오스로 가득하지만 그 가득함에 올/코스모스가 있다. ‘뒷경치’가 ‘앞경치’로 잠시 건너올 때는, ‘뒷경치’의 힘이 ‘앞경치’로 뻗칠 때는 샤먼예술가들의 몸을 통해서만 가능하다.

#3. 보안여관은 반야용선(般若龍船)의 당집

‘#3’은 덧 붙이는 부록이다. 전시를 보고 나온 뒤 뒤돌아서서 다시 보안여관을 보았다. 들어갈 때와 나올 때가 달랐다. 들어갈 때는 당집이었는데 나온 뒤에는 반야용선이었다. 반야세계로 건너가는 사슴용의 배였다. 기도 터를 오갔던 수많은 사람들의 숨결을 태우고 있었다. 그 모든 사람의 ‘기도하는 마음’들이 그 안에 있었다. 그래서 생각했다. 도대체 왜 옛 샤먼들은 사슴뿔을 쓰고 굿을 시작했을까? 그런 생각 때문에 부록을 덧붙이기로 했다. 정정호가 찾아가는 길에 흩뿌리는 이야기꽃이라 해두자.
샤먼은 사슴뿔을 쓰고 땅하늘을 연결했다. 그들은 제사장이었고 왕이었으며 샤먼이었다. 황제들이 사슴사냥을 세상(天下)에 비유했던 것은 그 세 개의 힘을 쥐고자 했던 고대의 비화에서 비롯된 것이다.
사슴신은 한라산의 백록담(白鹿潭), 곧 흰 사슴 못의 성스러운 신과 다르지 않다. 현실의 사슴이 사냥을 당해서 죽을 때 사슴은 모든 생명의 생령(生靈)을 빼앗는 죽임의 신으로 돌변하지만, 그 힘으로 이 우주를 일순간에 치유하는 사슴용으로 변신한다. 죽임과 살림의 전환에서 사슴과 사슴용의 “변용-전환-반전”이 터진다. 동아시아 사람들의 사유에는 이 용의 변태적 사유에서 ‘창조성’이라는 미적 세계와 황홀함이 깃들어 있다.
법(法)의 옛글자는 법(?)이다. 삼수변에 ‘해태[??]’를 뜻하는 ‘치=태’(?)가 들어갔다. 해태 ‘치’ 또는 해태 ‘태’로 말하는 ‘?’는 상상의 동물이긴 하나 그 의미는 시비와 선악을 판단하여 아는 것이다. 그러므로 그 옛 글자는 변하여 법(法)이 된 것이다. 그리고 그 법의 다른 뜻으로는 ‘방법’, ‘불교의 진리[佛法:眞理]’, ‘모형’, ‘꼴’, ‘본받다’가 있다. 해태의 ‘?’는 사슴 ‘鹿’(사슴 록)을 닮았다! ‘鹿’은 “사슴, 제위[혹은 권자]의 비유, 목적물, 곳집, 산기슭, 거칠다”를 뜻한다.
옛 문헌에 이런 말들이 있다. “취천하, 약축야록(取天下, 若逐野鹿)”이라. 천하를 취하는 것은, 들판의 사슴을 좇는 것과 같다. “진실기록, 천하공축지(秦失其鹿, 天下共逐之)”라. 진(秦)나라가 사슴을 잃게 되자, 온 천하가 다 같이 그것을 좇았다. 왜 사슴은 제왕, 즉 황제를 뜻하는 말이 되었을까? 사슴 사냥을 뜻하는 ‘축록’에 그 상징의 아주 먼 원형이 깃들어 있지 않을까? 그러니까 순록을 따라 이동했던 고대 동북아시아 부족들과 그 부족의 위대한 사슴뿔 샤먼의 권위가 후대에 그렇게 이어져서 상징화 되지 않았을까 하는 것.
『순록치기가 본 조선 고구려 몽골』(혜안, 2007)과 『순록유목제국론』(백산자료원, 2008)을 집필한 주채혁 전 강원대 교수는 시베리아 생태환경으로 보아 시원적인 유목은 순록유목이고 ‘조선’이나 ‘고려’ 또는 ‘구르간’이라는 이름은 순록유목과 직결된다고 설명한 바 있다. 『순록유목제국론』에는 경향신문 창간 60주년 기념 코리안 루트 탐사 보고가 실려 있다. 그 내용 중 이런 부분이 있다. “조선과 고려가 순록, 맥(고구려)이 너구리, 부여가 부이르(숫수달), 몽골이 엘벵키-너구리, 발해가 늑대 또는 이리, 단(檀)과 타타르가 수달, 솔롱고스가 ‘무지개’가 아닌 족제비과에 속하는 솔롱고(黃鼠狼)와 관계가 있다.”
사슴에 대한 인류학적인 자료에는 사슴뿔이 번개모양과 같다는 것과 몸에 얼룩점이 있다는 사실이 강조된다. 그래서 사슴은 천문도와 관련이 있는 동물이라고도 말한다. ‘샤머니즘’이란 이름난 책을 남겼던 우노 하르바(Uno Harva)는 사슴을 시베리아 샤먼들이 대웅좌(大雄座)로 부른다는 사실을 밝혔다.
정정호 그가 찾은 목멱산에서, 인왕산에서, 국사당에서, 선바위 기도 터에서, 장희빈 터에서, 해골바위 앞에서, 용 제단에서, 칠성각에서, 일월천신궁-천궁신당-용문정사를 말머리로 가진 무당들에서, 아니 그 모두가 이어진 보안여관에서 글쓴이는 옛 시베리아 샤먼들이 불렀던 대웅좌의 사슴을 엿보았다. 그 사슴의 발자국이 안팎으로 이어져 있었다.